۱۳۸۷ فروردین ۱۴, چهارشنبه

Nostalgia - آن داستان بی پایان نوستالژیک


این متن که در بیستم دی ماه ۱۳۸۵ با عنوان«Nostalgia - آن داستان بی پایان نوستالژیک» در یک گفتگاه قدیمی منتشر شده بود، بدینجا منتقل شد.

«و این جهان به جنگل ماران ماننده ست و همچنان که تو را می بوسند، طناب دارت را می بافند» (فروغ فرخزاد) آنچه دارم با خودم بحث می کنم که بنویسم، ارائۀ تصویری است از جامعه ای که در آن احساس بیگانگی از خویشتن و دیگری چنان دامن گستر است که نوبتی برای عاشقی در آن باقی نمی ماند. موضوع آن است که گمان می کنم یک مسألۀ جانکاه جامعۀ ما را رنج می دهد؛ ما را رنج می دهد. در روزهای گذشته از چند نفر پرسیده ام که آیا در ادبیات دیگر جوامع نمونه ای شبیه به آنچه فروغ در شعر خود تصویر کرده سراغ دارند و پاسخ همه منفی بوده است. تصویر هولناکی که فروغ در بلوغ آگاهی اجتماعی خودش ارائه می دهد، زاییدۀ کدام جامعه است؟ در کدام شرایط، شاعری که برای «پشت پا به رسم بی بنیاد این جهان زدن» همچون تمامی تشنگان رهایی، همچون تمامی اسیرانی که گمان دارند بدترین شیوۀ ممکن زیستن در این جهان نصیبشان شده است، و مانند نارضایتی تقریباً همیشگی همۀ ما ایرانیان از زندگی، جهان را اینقدر غیر قابل قبول و غیر قابل تحمل می داند؟
فکر نمی کنم تلخ اندیشی و بی بنیاد دانستن رسم جهان و غیر قابل اتّکاء دانستن آن تا بدین پایه در جای دیگری هم یافت شود. ادامۀ این مطلب خاص باشد برای بعد... و بپردازیم به ادامۀ همین بحث:
این موضوع همیشه میان اهل موسیقی مورد گفتگو بوده است که مایۀ اصلی موسیقی ایرانی غم است؛ هم از نظر تنوع، هم تعداد ونسبت و هم گسترۀ دستگاهها - بویژه در موسیقی ردیفی - مایه (theme) غم بیشترین جایگاه را در موسیقی ایران دارد. دستگاهی چون دستگاه شور، که گسترده ترین و پردامنه ترین دستگاههای موسیقی ماست، اساسا غم انگیز است، مشتقات آن چون دشتی، اصلا از امکانی برای پدید آوردن نغمه (ملودی) شاد چندان برخوردار نیستند. در موسیقی مقامی شاید بتوان گفت که این نسبت کمتر است (هر چند من در این زمینه صاحب نظر نیستم). تنها جایگاه جدی موسیقی شاد، از نظر جغرافیای انسانی موسیقی ما، فولکلور ماست. از سوی دیگر، در عین سرنوشت گرا (fatalist) بودن ما، نمی توان متوجه نشد که همواره در حال شکوِه از سرنوشت و سردادن بلندترین نداهای اعتراض به آن هستیم.
خیام که شاید بر حسب متن، گذشته از آنچه می توان در فرامتن آن خواند، یکی از معتقدترین متفکران به سرنوشت است، با چنان طنز به سخره گیرنده ای از سرنوشت یاد می کند و آن را به بی عدالتی و کوربینی متهم می سازد که گویی سرنوشت، همسایۀ سد سالۀ اوست. گویی با یک موجود انسانی بسیار آشنا و دردسترس مواجه است. حال آن که اعتقاد به سرنوشت، مستلزم اعتقاد به بیمعنی بودن مفاهیمی چون خیر و شر، ظلم و عدل و حق و باطل است و در مقام بیان، خود خیام هم به بحث در همین باره که این مفاهیم بی مضمون هستند می پردازد. اما در عمل چنان با سرنوشت روبه رو می شود که گوییا این موجود، موجودی ( یا وجودی، خدا؟) ذی شعور و ذی ارده و قابل چالش است. همین رویکرد نزد همۀ متفکران دیگر ما، شاید تنها به استثناء مولوی، به چشم می خورد.
فردوسی بزرگ، بارهای بسیار به سخن گفتن از سرنوشت پرداخته است؛ در مهم ترین و کلیدی ترین حماسه ها و سپس، تراژدی های شاهنامه، نبرد، نه نبرد چهره ها با یکدیگر، بلکه نبرد هر چهره با سرنوشت خویش است. عباراتی چون «چنین است رسم سرای سپنج و چنین است رسم سرای درشت» در تمامی کتیبه های دراماتیک شاهنامه بیداد می کند. با این حال شاهنامه، دادنامه ای تمام عیار علیه همان سرنوشت است. شاید دادنامه ای به بلندی تمام تاریخ ایران برعلیه همانچه که سرنوشت اش می خواند. شاهنامه آکنده از نکوهش کنش و بویژه کردار یا همان رسم این سراست و ُطرفه آن که آغاز و انجام ترادژی های شاهنامه با این نکوهش همراه است؛ تراژدی ای در شاهنامه رقم نمی خورد مگر آنکه با تلخ ترین نکوهشهای سرنوشت همراه نباشد. سرنوشت در برابر تیغ انتقام زبان شاهنامه هیچ دفاعی ندارد و شاهنامه با صدور حکم محکومیت قطعی سرنوشت، پیروز نهایی است. همینگونه، ولی رندانه تر، حافظ پیروزی خود بر سرنوشت را رقم می زند.
سرنوشت در بیان حافظ نیز امری قطعی و لایتغیّر است و « در دایرۀ قسمت ما نقطۀ پرگاریم ». با این حال، این سرنوشت مسخره می شود، به نابینایی متهم می شود، بی اعتبار دانسته می شود و خلاصه حافظ نیز آبرویی برای سرنوشت باقی نمی گذارد.
مگر هر کدام از ما در طول روز و در هر لحظه که از سرنوشت سخن میگوییم، همینقدر در درون خود از آن سلب مشروعیت نمی کنیم؟ در نظر هر کدام از ما سرنوشت بازی ای دارد که نمی توان آن را شناخت و نمی توان آن را تغییر داد؛ با وجود این، کدام یک از ما باطناً آن را می پذیریم؟
در تقدیرگرایی ایرانی سرنوشت مطلقا توانمند و غیر قابل ستیز است. با این حال از ما شکست می خورد! او می بَرَد اما حیثیت اش را در ازای این بُرد از دست می دهد. به گمانم در کُنه ِ فرهنگ ایران، بی حیثیت تر از سرنوشت نمی توان یافت. این همه که ایرانیان هر روز خود را نصیحت می کنند که باید با سرنوشت کنار آمد و به داده و نداده اش شکر کرد؛ اما در دل هیچکس نمی توان نشانی از رضایت یافت. سرنوشت گرایی ایرانی حاکی از بختک نامشروعی است که چون زورش رسیده است، چاره ای جز تمکین به آن نیست. اما هیچگاه این مهمان ناخوانده، پس از گذشت هزاران سال، به صاحبخانگی پذیرفته نشده است. این دوگاگی بنیادین میان تقدیرگرایی و نامشروع دانستن تقدیر، بنمایۀ مایه های غم در موسیقی ایرانی و احساس بسیار تلخ بیگانگی باز هم بنیادی ماست: «و همچنان که تو را می بوسند ، طناب دارت را می بافند».
به گمانم در جایی از تاریخ، ما از چیزی چنان گرانمایه و غیر قابل جایگزین، چیزی چنان عزیز، چیزی چنان خواستنی، جدا شدیم و یا در تمام طول تاریخ، در آرزوی چیزی چنان گرانمایه و غیر قابل جایگزین، چیزی چنان عزیز، چیزی چنان خواستنی، بوده ایم که همواره در غم اش، در غمِ غربت، در غم غریب ماندنِ بی او، در غم دوری اش، در غم هجران اش همۀ نداهای ما به نالۀ نِی تبدیل شده است.
هنگامی که موسیقی پاپ مدرن ایران با تأثیر پذیری غیرقابل کتمان از موسیقی پاپ غربی، و در عین حال تحت تأثیر و در ادامۀ موسیقی کوچه بازاری دوران قاجار و مشروطه پا به صحنه گذاشت، بر حسب ظاهر امر، می بایست کارکرد دیگری را به منصّۀ ظهور می رساند. اما چنین نشد. موضوع اصلی در موسیقی آوازی ای که از دهه های بیست و سی و چهل به بعد، به تدریج صاحب سبک شد، کماکان عشق بود، اما کماکان هم نه در وصف عشق ورزی، که در غم نبود آن، در وصف هجران، در نکوهش بی وفایی و نکوهش بی وفایی ِ دهر، سرنوشت!
چنین شد که ستارگان تارک این موسیقی به جای آن که به عنوان بخشی از دستگاه فرهنگ سازی طبقۀ حاکم و مقوّمان گفتمان مدرنیزاسیون و وسترنالیزاسیون ِ آن، عمل کنند، با استفاده از تمامی امکانات دراماتیک این هنر مدرن، به بازتولید گستردۀ احساس بیگانگی سنتی و چندهزارسالۀ ما پرداختند:
در ترانۀ «وقتی رسید آهو هنوز نفس داشت، داشت هنوزم بره هاشو می لیسید» ابی فریاد می کرد « دلتنگم دل تنگم، دل تنگ از این صیاد ، دلتنگم، دل تنگم ، دل تنگ از این بیداد»؛ ضیافت های عاشقانۀ داریوش اقبالی (از موسیقی متن فیلم فریاد زیر آب)، به خون کشیده می شد و سرنوشت، از جمله سرنوشت طبقاتی فرد را، که در تصویر کارگردان، همواره حاکی از مظلومیت شرافتمندانۀ طبقۀ فرودست و ظلم رذیلانۀ طبقۀ فرادست بود، با قاطعیتی فرا انقلابی محکوم می کرد؛ آیندۀ مدرن نیز با قاطعیت، به نفع سنت محکوم و در دادگاه وجدان سنت ِ بازتولید شده، مصادره می شد؛ سال دوهزار سال سیاهی بود؛ چرا که قبیله را از بین می بُرد و آن را به یک نفر تقلیل و تنزّل می داد. «سالی که خون تو رگها نیست، سواری از راه نمی آد»، «سال سقوط» بود، «سال فرار، سال سیاه ِ دو هزار». گذشته از این که پرفروش ترین ترانۀ تاریخ ایران (با فروش چهار میلیون صفحه در دهۀ پنجاه) ترانۀ سفر مرحوم سوسن بوده است، اما پدیدارشناختی تر از همه باید از گوگوش یاد کرد که قوسی بلند اما تماماً در یک مدار را از پیراهن اساطیری یوسف تا «ای بوی تو گرفته، تنپوش کهنۀ من» طی کرده است.
ما از آن مدار خارج نشده ایم. سفر ادامه دارد و « آخر شعر سفر آخر عمر منه». گوگوش نماد و نمودار روشنی از بازتولید جدّی فرهنگ نوستالژیک و نوستالژیای فرهنگی است. غم در ترانه های او ساحتی عمومیت دار و فراواقعه ای است. واقعه، هرآنچه باشد، مانند تصویر نظری خیام، مانند جهانشناسی یا جهانبینی خیامی، بنیادی نوستالژیک دارد، چه شیرین و چه تلخ (چون عمر به سر رسد چه بغداد و چه سلخ/ پیمانه چو پرشود چه شیرین و چه تلخ) چون خواهد ریخت! و این سرنوشت است.
این ساحت نوستاژیکِ غم است که به عنوان بنمایه، در ظرف هنرمندانۀ اوج خلاقیت هنری هنرمندان پاپ ایران (اعم از ترانه سرا، آهنگساز و تنظیم کنندۀ آهنگ) اثری را پدید آورده که هنوز بیشترین تعداد گرونده را به خود برمی انگیزد و بیشترین تأثیر را برجای می گذارد. در ترانۀ «پُل» تصویرپردازی ترانه سرا، با اجرای کلاسیک (ماقبل استانسیلاوسکی) گوگوش، تصویری سینکرونیک (هم عصر) با آنچه که در دورۀ هنری یا سَبکی ِ «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ شکل گرفته است، عرضه می دارد؛ بسیار تلخ، بسیار تأمل برانگیز و بسیار رؤیایی. ترانه با استانداردهای حسّی ایرانی، به طور عادی گریه آور نیست؛ اما با قرارگرفتن در معرض یک و حتا یک پرسش جدّی هویتی، به راحتی به سطح یک پدیدار تأثر انگیز ارتقاء می یابد. تصاویر و تخیل ها (ایماژها) بسیار سیاه اند و در عین حال، ژرف. «برای خواب معصومانۀ عشق، کمک کن بستری از گل بسازیم/ برای کوچ شب هنگام وحشت، کمک کن با تن هم پل بسازیم. کمک کن سایه بونی از ترانه، برای خواب ابریشم بسازیم/ کمک کن با کلام عاشقانه، برای زخم شب مرحم بسازیم» ... و به تدریج شاعر به آستانۀ تمنای آن چیزی می رسد که محرومیت اجتماعی و تاریخی ای را در خود نهفته دارد «بذار قسمت کنیم تنهاییمونو، میون سفرۀ شب تو با من/ بذار بین منو تو دستای ما، پلی باشه واسه از خود گذشتن»!
آخر کدام جامعه دچار چنان وحشتی است که برای کوچ آن باید با تن انسانها برای آن پل ساخت؟ و این تصویر پردازی از کجا می آید؟ ژرف ساخت جدایی گروه بسیاری از مردم ایران، بویژه طبقۀ متوسط شهرنشین دهه های چهل و پنجاه را از آرمانهای مدرنیزاسیونی آن دوره، به عبارتی دگر، ژرف ساخت حضور این طبقه را در فرآیند انهدام نظام پیشین، بدون توجه به نقش آوانگارد این نوع از هنر پاپ شاید نتوان فهمید و هرگونه بازسازی نظری آن واقعه را باید با عطف نگاه به اعماق و سطوح ناخودآگاه فرهنگی این مردم سامان داد.
اما داستان این محرومیت، داستانی است ادامه دار. نوستالژی از این دست که بیان کردم، بنمایۀ پایان ناپذیر فرهنگ ماست و خرد مدرن نه تنها رخنه ای در آن نیفکنده، بلکه ابزارهایی برای بیان، تکثیر و بازآفرینی در اختیارش قرار داده است تا همچنان ادامه یابد این داستان بی پایان نوستالژیک.

برچسبها: جامعه شناسی هنر

نوشته شده در 1/10/2007 12:03:00 AM توسط: Esmaeil Khalili. 

0 commentslinks to this post

۲ نظر:

سید مرتضی گفت...

به نظرم آمد که با دیدگاه شما وجوه اشتراک زیادی دارم. در دلبستگی به سنت ،مخصوصاً. وبلاگ جالبی دارید!

Esmaeil Khalili گفت...

جناب آقای سید مرتضی
از مراجعه و حسن نظر شما متشکرم